As frases atribuídas a Clarice no Facebook

O Facebook está cheio de frases atribuídas a Clarice Lispector, muitas delas de um gosto bastante duvidoso. No início, assim como ocorreu a muitos cultos e pseudocultos que conheço, eu fiquei irritado com essas falsas atribuições. Mas parei, reparei e reconsiderei. Posso e devo, como professor, avisar a meu aluno do engano, mas considerar só o lado negativo de tal engano é uma atitude precipitada.

Em primeiro lugar, quase 100% das frases não clariceanas atribuídas a Clarice tem um quê clariceano, uma nesga epifânica, certa sabedoria do corpo em primeiro plano ou aquela alegria trágica que por vezes me desagrada, porque me parece, com todo respeito, brega. Em segundo lugar, se o povo (ai, que ninguém me peça para definir “povo”!) dá de presente essas frases a Clarice, é porque a admira e a respeita. Se muita gente valoriza e repassa essas frases sem se dar conta de como muitas vezes são bobinhas é porque o nome da autora pesa muito, tem autoridade, é admirado. Isto pode uma vez ou outra ser opressivo (como os pós-estruturalistas Barthes e Foucault pensavam), mas quase sempre é apenas um gesto de humildade, pequeno mas importante, sem o qual é mais difícil apreendemos a fundo um autor. Um dos grandes desastres das nossas pós-graduações é achar que, em leitura, a hermenêutica crítica pode preceder, e até substituir, a hermenêutica compreensiva. 

Quem nunca colecionou como pérola frases imbecis de roqueiros, lidas na Bizz ou na Rock Brigade, que atire a primeira pedra. Eu colecionei, boa parte de meus amigos e amigas fizeram o mesmo. O intelectual gosta de fantasiar sua biografia e ver-se lendo Dostoievski e Kafka aos 12 ou 13 anos; mas a verdade é que muita gente, incluindo a minha pessoa, a essa idade ainda estava na Turma da Mônica ou, no máximo, na série Vagalume. Antes de ler Sartre, Dostoievski, Shakespeare e Nietzsche eu colecionava aforismos deles – ou atribuídos a eles. E mais: ficava esperando uma ocasião adequada para soltar um aforismo no meio dos meus amigos e me passar por inteligente. Eu guardava com ciúme as frases de Shakespeare e pedia a Deus (sem acreditar em Deus) que não me permitisse morrer antes de ler Shakespeare. Não acho impossível que uma parte dos leitores das pérolas clariceanas via Facebook procurem pelos livros delas. As falsas atribuições, como sabia Jorge Luis Borges, também enriquecem o patrimônio literário.

  

A memória de Ulisses (RJ, Civilização Brasileira, 2006)

[Esta resenha saiu anteriormente na dEsEnrEdoS]

Ortega y Gasset foi um dos primeiros críticos do especialismo, que ele identificava como uma nova forma de barbárie. Ortega reconhecia a importância da especialização para o desenvolvimento da ciência, mas sabia o quanto ela mediocrizava as pessoas. O especialista, para Ortega, era uma espécie de sujeito anfíbio, nem ignorante nem sábio, que a democracia liberal e a técnica fizeram surgir. Não é um ignorante porque conhece as teses que circulam em sua limitada gleba; não é sábio porque, fora de seu espaço estreito, desconhece tudo. Ortega o chama um tanto ironicamente de um “sábio-ignorante” e vê nele, nesse homem-massa do campo intelectual, um grande problema, primeiro por sua arrogância habitual (é especialista, mas pensa que pode falar com autoridade de tudo, ignorando que haja especialistas em áreas que ele desconhece) e segundo porque este tipo emperra o desenvolvimento de certas ciências, já que lhe falta, entre outros dons, a consciência de como seu saber se liga à sociedade.

                                              

Esta crítica de Ortega y Gasset à “barbárie do especialismo” data de 1930 e perece-me mais do que nunca pertinente no Brasil, onde a pós-graduação continua em expansão. Não se trata de cuspir no prato em que comeu e condenar in totumo especialismo. Mas, não resta dúvida, ele trouxe seus prejuízos. Um deles foi afastar (mais ainda), pelo menos no que se refere à crítica literária, a universidade da sociedade. Tal afastamento tem dupla motivação: a linguagem técnica e a perda de visão de conjunto.

Mas, como dizia o poeta Holderlin, onde crescem os perigos, cresce também o socorro. Há focos de resistência, pelo mundo todo, contra este estado de coisas. Um Harold Bloom, um George Steiner, um Alfonso Berardinelli, por mais diferentes que sejam entre si, no estilo e no modo de entender o que é e qual o papel da literatura, têm em comum o fato de se recusarem a limitar suas audiências ao público especializado das universidades. Para eles, a literatura serve ao homem, e não apenas aos alunos e professores de departamentos de Letras. Um representante dessa plêiade no Brasil é Marco Lucchesi. Vejo em Lucchesi – embora ainda esteja em processo meu conhecimento de sua obra crítica (as traduções e as poesias eu já conhecia) – um continuador de Augusto Meyer, de Carpeaux, de Guilherme Merquior, isto é, do modelar homem erudito que se dispõe a exercer um papel pedagógico via imprensa e comunicação oral, desenvolvendo no público o gosto da leitura eclética (vários gêneros, de vários países) e desarmada de excessivos compromissos ideológicos.

Esta semana li com prazer A memória de Ulisses(Civilização Brasileira, RJ, 2006), obra em que Lucchesi reúne quase meia centena de textos breves, em geral do gênero ensaio. A primeira coisa que fiquei pensando foi como pude ter demorado tanto para descobrir o veio crítico de Lucchesi. Lembrei de ter lido 3 ou 4 textos do livro, quando de sua publicação em jornais de grande circulação. Mas pensei tratar-se de colaborações eventuais do homem que já conhecia como respeitado tradutor. Enganei-me, e o que importa agora é recuperar o tempo perdido, lendo mais ensaios do autor.

Marco Lucchesi é o contrário do especialista limitado e arrogante de Ortega, e tampouco se trata de um diletante. Apesar do desgaste semântico do termo e de seu anacronismo, diria de forma aproximativa que Lucchesi é um humanista, alguém cuja curiosidade abrange as humanidades e uma boa quantidade de idiomas ocidentais e orientais. Munido desse arsenal intelectual, Lucchesi opta, porém,  pelo papel de pedagogo: escreve para ensinar e deleitar (docere cum delectare), portanto escreve de forma persuasiva e didática, partindo das próprias experiências, não fazendo a menor questão de esconder o entusiasmo de suas descobertas. Trata-se de um lídimo ensaísta, o estilo equilibrando arte e erudição, a subjetividade franca mas avessa ao impressionismo crítico, já que temperada pela erudição.

À primeira folheada em A memória de Ulisses, podemos nos assustar. Quem fala aí? Um biógrafo diletante? Um scholar dos mais pedantes? A lista assusta: Ovídio, Rumi, Dante, Cervantes, Vieira, Villon, Goethe, Novalis, Ibsen, Blok, Pasternak, Hesse, Gadda, Drummond, Calvino. Pouco? Que tal Splenger e Gibbon, e mais ainda Montaigne, Descartes, Schopenhauer, Nietzsche, Kant, Bordieu, Virilio e Vattimo. Some a isso reflexões sobre a tradução, o vazio espiritual de nosso tempo, a amizade (com Nise da Silveira), a leitura e até sobre o gato. Pois Marco Lucchesi trata de tudo isso como matéria viva: o livro, para ele, tem uma força transcendente e os autores são como amigos. Lucchesi pratica uma hermenêutica compreensiva, reconstruindo com  cuidado e elegância estilística o pensamento do autor que aborda, por vezes deixando-se contaminar pelo estilo do autor em debate – o que não lhe impede, hora nenhuma, de discordar, de exercer a crítica quando julga justa, como vemos, por exemplo, no ensaio sobre Spengler. Surpreende, neste estilo de Lucchesi, a beleza e a verdade de determinados juízos, às vezes expressos numa frase, mostrando que sua paixão por Novalis, Nietzsche e Schopenhauer afinou-lhe um veio aforismático. No texto sobre Pasternak, ao se referir ao romance russo, solta este: “O romance russo é a épica da pietas”.  Encerra o breve texto sobre Schopenhauer (em duas páginas diz mais sobre este autor do que na maioria das histórias da filosofia que eu pude ler!) com estas frases: “Destruir a vontade. Trabalhar o nirvana. Superar o puro instinto, para atingir a piedade cósmica – eis a saída possível. E, assim, numa realidade de escombros, surge um mundo em que brilham os raios do nada, com suas estrelas e galáxias, sobre a vida do pensamento – as maravilhosas páginas de O mundo como vontade e representação”. No magnífico ensaio que encerra o livro, sobre a obra-prima de Cervantes, diz a certa altura: “A derrota no Quixote atinge o sublime. E como soa estranho nos dias atuais, de insossas vitórias curriculares, e nanotriunfalismos, apontar o sublime da derrota. Não aquele do homem acabado de um Papini, mas a tensão da Esperança de um Bloch. Dom Quixote realiza a biografia do erro. Mas atenção: trata-se de um grande erro. Coisa mais bela e comovente do que a mera biografia de um punhado de acertos.[negrito meu]”

Naturalmente, eu poderia acumular mais achados, em A memória de Ulisses, em que o zelo estilístico colabora para acentuar o brilho da verdade. Mas fiquemos naqueles. Imagino que cada leitor há de encontrar os seus, assim como a cada leitor este ou aquele texto tocará mais fundo. A mim, por exemplo, que não professo nenhuma paixão intensa pelos gatos, pareceu-me constrangedor “The naming of cats”, que o autor corajosamente pôs como ensaio de abertura. Me comoveu e me deixou feliz  “Cartas da prisão” e “Herman Hesse: felicidade”; me foi bastante instrutivo “Traduções da Divina Comédia”; achei bastante justa a avaliação sobre Pierre Bordieu, um pensador a quem não nutro simpatia, em “As regras de Bordieu” (outro mérito desse mesmo ensaio é a reflexão sobre a crítica literária subjacente nele); ademais, os ensaios sobre Goethe, Ibsen, Splenger, Montaigne, Schopenhauer, Rumi e Cervantes (Quixote) têm meu assentimento afetivo e intelectual. E é normal que entre mais de 40 textos alguns poucos não me tocaram, menos por culpa do autor do que por se tratar de escritores a quem eu li pouco ou nada.

Penso que devemos nos rejubilar pela presença, em nosso meio intelectual, de um não-especialista que se dispõe a partilhar sua cultura universal conosco, assumindo uma tocha pedagógica a que muita gente de talento comprovado corre com medo, por egoísmo ou seja lá o que for. Não bastasse isso, Marco Lucchesi partilha uma dádiva que aprendi há algo tempo a apreciar em Jorge Luis Borges e em Harold Bloom: a capacidade de comunicar o entusiasmo perene que as grandes leituras deixam em nossa memória.

    

Fora de Satã (Hors Satan, França, 2011), de Bruno Dumont

Bruno Dumont não é um cineasta fácil. Seu ponto de vista é sempre muito pessoal, ele nunca ilustra em seus filmes pensamentos das doutrinas correntes. Ex-professor de Filosofia, costuma dizer que é leitor contumaz da mística cristã, mas se diz convictamente ateu. Seus filmes, especialmente os últimos, abordam questões teológicas como o problema do mal e o embate entre a natureza e a graça. Diria que Dumont lida em seus filmes com personagens místicos de um modo distanciado porém jamais frio. Mas todo personagem de Dumont, por melhor que queira ser, é um danado. Parece que não agrada ao cineasta a idéia de pureza: o homem sempre lhe parece barroco.

Mas, quando disse que Dumont é um cineasta difícil, não queria tanto enfatizar seu pensamento. Queria falar – mas acabei me delongando noutra seara – do seu estilo. Planos lentos e enquadramentos rigorosamente calculados. Desdramatização absoluta, ao ponto de os personagens parecem mais zumbis declamando com sacrifício o texto. A paisagem é sempre rural e modorrenta, e a dialética homem versus natureza é muito dinâmica: aqui a natureza pode ser aliada, mas logo ali é a madrasta. De qualquer forma, ela participa ativamente do drama. Música de fundo não há; só os sons da natureza. E, não raras vezes, um silêncio absoluto. Os personagens falam pouco e só bagatelas; na verdade, ninguém se comunica com ninguém. Apesar de debater assuntos elevados em seus filmes, nenhum personagem de Dumont é capaz de emitir uma fala solene. Mesmos os corpos não conseguem “falar”: em todos os seus filmes, inclusive neste Fora de Satã, o sexo serve apenas para rebaixar o homem à condição animal: são sempre dois bichos agarrados um ao outro, não há alma, menos ainda lirismo. A nudez é constante nos filmes de Dumont, mas ela não nos excita.

Temo ter construído uma imagem pesada do cineasta, que afugente alguns cinéfilos, mas não posso mentir.  E, para completar a bagaceira, aviso que todos os processos de Dumont são radicalizados neste estranhíssimo Fora de Satã. Como eu poderia definir este filme? Concisamente, diria que é a tentativa de conciliar a austeridade e o rigor de inspiração bressoniana com o horror teológico (ou metafísico, seja lá como se chame) típico de filmes B. Quem assistiu ao Anticristo (2009) de Lars Von Trier imagine este filme infinitamente mais austero, sem os sustos fáceis, que chegará perto do que é Fora de Satã. Quero dizer: ambos são cineastas que substituem o repertório terapêutico moderno pela velha teologia e um de seus temas mais apaixonantes: a natureza humana e o mal.

Fora de Satã acaba, continua ressoando em nossa cabeça e não sabemos lidar – pelo menos eu não soube lidar – com a ambigüidade do personagem central. Um messias? Um assassino? Enfim, a apreciação desse filme nos cobra caro; o caráter cíclico da película e a falta de explicação dos acontecimentos, a certa altura, enchem a paciência. Começamos a pensar se por trás daquela lentidão e daquele silêncio há de fato uma verdade profunda, difícil de se plasmar em palavras e imagens, ou apenas o tédio de um mundo rigoroso mas vazio, construído pela mão de um misantropo. Sinceramente, vi o filme duas vezes e não sei responder. 

Esporte não é só saúde

Nesse aspecto, os animais estão mais bem protegidos. A Declaração Universal dos Direitos dos Animais, proclamada em 1978 pela Unesco, abomina toda forma de maus tratos de animais para divertimento dos homens. No Brasil, o governo Jânio Quadros proibiu as rinhas de galo e até hoje são caso de polícia. Os trabalhos sobre traumatismo crânio-encefálico tendo animais como modelos praticamente desapareceram. [...] Passa da hora da Declaração Universal dos Direitos Humanos fazer algo semelhante com essas estúpidas lutas, como o boxe e o UFC, versões de verdadeiras roletas russas. Não deveriam fazer parte do que consideramos esporte. Afinal, esporte é atividade relacionada à saúde e não à doença. Leia aqui.

                                                                        *

Os galos não vão para rinha por escolha própria, então é justo e necessário que os libertemos dela. Lutadores, pelo contrário, fazem do ringue o sentido da vida deles. Resumir esporte à obtenção de saúde não passa de uma correção política estúpida da prática esportiva, correção essa que data de 3 décadas no máximo. Só peladeiro de fim de semana e congêneres praticam esporte por saúde – e, mesmo aqui, o desejo de superar e superar-se, o acirramento controlado das rivalidades, a violência encenada e simbolicamente sublimada são componentes que não podem ser desconsiderados. Nenhum atleta de verdade nada, corre ou luta para obter mais saúde. É ridículo querer apagar a dimensão trágica da prática esportiva.

O homem errado (The wrong man, 1956), de Alfred Hitchcock

Publicado originalmente na revista RUA [aqui]. 

Alfred Hitchcock é um desses cineastas que pensa por imagens, o que Deleuze – e não apenas este filósofo – considera a genuína vocação do cinema. Em Hitchcock, não há em geral frases solenes, teses sociais que o filme deva ilustrar. Bem arquitetada, a história flui, plena de pontos suspensivos que convidam o espectador a uma recepção ativa, suplementar. Muitas vezes, porém, seduzido pelo prazer milenar de seguir o desenrolar da trama, este espectador não repara a consciência crítica e irônica hitchcockiana, que vai construindo, com suas escolhas formais, uma metafísica da condição humana, cujo alicerce mais evidente vem do catolicismo, no seio do qual o cineasta foi formado.

O homem errado (The wrong man, 1956) comprova de modo claro essa vocação do cinema hitchcockiano de concentrar sua grandeza na elaboração formal, sondando a condição humana pela ótica católico-cristã. O argumento de O homem errado lembra, em seu núcleo essencial, o de O processo, de Franz Kafka: a imputação de culpa a um inocente, com sugestivas ressonâncias de um paralelismo com o pecado original. O andamento que Hitchcock dá ao tema, porém, o difere de Kafka, pelo relevo que o cineasta dá à fé do protagonista (brilhantemente interpretado por Henry Fonda) na economia da existência humana e na produção de um sentido para esta existência.  

Balestrero, o personagem de Fonda, é um músico que vive uma existência familiar pacata, ao lado da esposa, que ama, e de dois filhos. O primeiro diálogo dele com Rose (assim ela se chama), quando chega do clube em que toca todas as noites, introduz pela primeira vez no filme um elemento bastante recorrente no universo de Hitch: a culpa. Por mais amena que seja a conversa que levam, por mais afetivo e compreensivo que seja Balestrero em suas declarações à esposa, sentimos ali a raiz de um conflito, um halo de culpa que um não quer imputar ao outro, e de remorso. O dinheiro é o problema, a matriz do remorso e dos conflitos que fervilham sob o manto de felicidade que cobre aquela família. Neste ponto, Hitchcock prepara um pressuposto para o seu espectador levantar hipóteses sobre a honestidade de ambos, sobre os problemas do passado. Mas, que fique claro, conflitos e problemas “do passado”: no presente, e no que diz respeito à acusação sofrida por Balestrero, ele é inocente. O filme, na verdade, é a encenação do sacrifício de um bode expiatório. Balestrero é confundido com um assaltante, sofre as mais aviltantes humilhações de uma polícia que, imbuída de uma neutralidade perversa, mina-lhe a dignidade impondo-lhe uma verdadeira “Via crucis” pela cidade, a que ele é forçado a cumprir.

Entre outras leituras possíveis, O homem errado é um filme sobre a capacidade humana de suportar o sofrimento; não um sofrimento qualquer, mas o padecer da vítima inocente cujo espelho é o sofrimento do Cristo. Apesar disso, o filme de Hitchcock não é uma apologética de um carola. Hitch trabalha num registro sutil, seja na inserção de objetos simbólicos no quadro, seja fazendo a câmera assumir, em alguns momentos, a perspectiva do protagonista. Por exemplo, quando Balestrero é injustamente levado à prisão, a câmera focaliza insistentemente o chão, captando em closes os pés e as algemas, solidarizando-se com o estado de humilhação do protagonista; numa outra cena menos sutil, com Balestrero na cela, a câmera gira rapidamente, simulando a vertigem da personagem e sua indignação perplexa. Porém, uma das cenas mais significativas, e mais interessantes do filme, é a culminância do processo de enlouquecimento (ou um nome mais técnico que se dê) de Rose. Ofendida com o marido, vencida por obsessões persecutórias, ela apanha uma escova de cabelo e com ela acerta-lhe a testa e quebra o espelho. A cena é toda eivada de duplos e contrastes, a começar pela sugestiva iluminação expressionista; dois contrastes, porém, ganham maior relevo, em termos de produção de sentido: um deles é o espelho, projeção da duplicidade e da personalidade fendida de Rose e, até certo ponto, de Balestrero também: vale lembrar que ambos são dominados por um forte sentimento de culpa pela fraqueza do outro, ou pela ingerência financeira por que passam. A diferença é que, Balestrero, por ter fé, reage com estoicismo diante do sofrimento, pois sabe que há um princípio organizador do mundo, e que esse princípio está ao lado dos bons e dos justos; Rose, sem um apoio, sucumbe ao desespero. Este contraste entre ambos é reforçado pelo outro símbolo de grande relevo da cena: dois quadros postos na parede, próximos ao espelho que se quebrou. Um desses quadros representa a imagem de Jesus, o outro uma imagem “profana”, de uma bela mulher. Obviamente, trata-se de projeções de Balestrato e Rose, dos modos sagrado e profano de se instalar no mundo, que, segundo Mircea Eliade, são as duas modalidades básicas da experiência humana no mundo.

Neste contraste entre sagrado e profano, o catolicismo de Hitchcock arma uma crítica ao modelo de sociedade individualista e centrada num padrão de vida imanente no qual a terapêutica triunfou. Rose é internada numa clínica porque lhe faltou a fé na qual Balestrero perseverou, e cujo ícone mais recorrente no filme é o terço que ele sempre traz consigo. É sintomático que o verdadeiro assaltante seja descoberto no momento em que Balestrero reza, como sugere a fusão das imagens do protagonista e do facínora, recurso em geral “brega”, mas que nesta cena abre um leque de possibilidades interpretativas.

É de se ressaltar que depois de inocentado, na delegacia, Balestrero não alimenta ódio ou desejo de vingança, seja com os ineptos investigadores, seja com as duas mulheres que enganadamente o “reconheceram” como o criminoso. Isto é, ele mostra-se um lídimo cristão, o que reforça que sua fé ao longo do conflito não foi apenas uma muleta. Ao final, numa clara concessão ao público, Hitchcock usa o recurso do letreiro e uma rápida e idílica imagem final para nos assegurar de que Rose se curou. Curou-se, mas, porque sem fé, teve de suportar anos de terapia.

Análises à parte mereceriam a econômica e sugestiva música de Bernard Herrmann e a sombria e expressiva fotografia de Robert Burks, decisivas para estabelecer o clima pesadeloso do filme e o dilaceramento interior das personagens. O homem errado foi o único filme de Hitchcock baseado em fatos reais; muita gente levou isso em conta em suas análises, ressaltando, entre outras coisas, que o diretor inglês chegou mesmo a filmar com pessoas que viveram o drama. Particularmente, não acho relevante este fato: Hitch é artifício, forma. Filme o que filmar.

Rango (EUA, 2011), de Gore Verbinski

Rango é um camaleão domesticado que, por um acidente, é jogado no meio de uma terra inóspita, onde animaizinhos zoomorfizados (fazendeiros, pequenos comerciantes, justiceiros, mistificadores e profetas) resistem à escassez de água. Perdido, Rango terá de atravessar uma pista perigosa que, simbolicamente, representa um rito de passagem, uma prática de purgação dos amofinamentos que a civilização lhe trouxe. Acostumado a um espaço limitado, à comida fácil e tendo veleidades de artista, Rango passará por uma crise de identidade cuja chave de crescimento é a assunção plena de seu destino. Trata-se de um filme que, tendo como pano de fundo a oposição entre natureza e cultura, associa esta, como em Rousseau, à mentira e à simulação. Rango usa, inicialmente, seus dotes de ator para enganar os outros, mas, ao final, sem abdicar inteiramente de seu dom, recusa as máscaras sociais para assumir, com um forte halo existencialista, a dureza que o destino lhe reserva.

O diretor dessa bela animação, Gore Verbinski, o mesmo da horrenda trilogia Piratas do Caribe, não me deixou menos que boquiaberto. Rango é operístico, e em tudo bem orquestrado: imagem, som, roteiro e encenação convergem harmoniosamente na criação de um mundo altamente estilizado, em que o menor objeto ou sussurro tem sua funcionalidade. A profundidade de campo, muito explorada, destaca a solidão do protagonista num mundo bruto e indiferente; a luz, de um claro violento, acentua a aridez das paisagens desérticas; os ângulos insólitos reforçam as anomalias do mundo interior do protagonista; os toques surrealistas coroam o simbolismo da história sem incomodar pela inverossimilhança. A atenção dos realizadores não dispensa o mais reles detalhe, de uma gota de água aos detalhes sugestivos de uma pupila. Um cinema, sim, suntuoso, mas construído com mão de mestre, cada quadro minimamente pesquisado.

Como se não bastasse, Rango se arrisca no campo minado do pastiche pós-moderno, acumulando referências e revisitando clichês com muita ironia – mas, mesmo assim, não é nem um Shrek, com as inversões óbvias do fabulário tradicional, nem um desses filmes-de-cinéfilo pseudocult. O pastiche se estende à música de Hans Zimmer, linda homenagem às trilhas Ennio Morricone feitas para os spaghetti westerns altamente estilizados de Sérgio Leone, principal fonte de inspiração de Verbinski.

Depois de assistir a Rango, e ver a mitologia do cowboy tão bem retomada, e ver o pedagogismo e o moralismo pusilânime das animações-para-toda-família ser cuspida longe em prol de uma ética da virilidade (mas não machista), e ver uma saraivada de homenagens e alusões cinéfilas que, no entanto, antes ajudam que prejudicam a fluência da narrativa, a vontade que tive foi de revisitar os grandes westerns. Em Rango, a estilização e a eficácia simbólica da encenação que elevou o nome de Sergio Leone entre os grandes diretores do cinema são assustadoramente reencarnadas por Verbinski. Até o Homem Sem Nome,  célebre personagem de Clint Eastwood na Trilogia dos dólares, aparece (não vou estragar a surpresa dizendo como, mas me deliciei com o fundo mítico e a ironia da cena) destilando sua mística do dever e do destino, com seu usual rigor estóico, para o camaleãozinho perdido. Rango tem cheiro de Oscar.

[Texto escrito em junho de 2011]