“La nadería de la personalidad”:reflexão pioneira de Borges sobre a estética moderna

A despersonalização é um dos traços mais marcantes da estética literária moderna, pós-baudelaireana. Em vez da identificação do autor com suas criações (personagens, na prosa; eu lírico, na poesia), a literatura moderna se pauta numa gama de critérios cujo ponto comum é a negação da retórica afetiva romântica e sua entronização do eu: fala-se em distanciamento (Brecht), em fuga da emoção e da personalidade (Eliot), em fingimento e construção de heterônimos (Pessoa), em polifonia (Mikhail Bakhtin), em morte do autor (Barthes).

Jorge Luis Borges, desde suas primeiras intervenções teóricas, na segunda década do século XX, alinhou-se a esta perspectiva de uma maneira sumamente radical, pois que negou não apenas os poderes demiúrgicos do autor, mas até mesmo a consistência ontológica do sujeito. Esta destruição da categoria sujeito tem, em Borges, múltiplos pontos de referência, oriundos seja de fontes filosóficas (Hume, Berkeley, Schopenhauer), seja de tradições religiosas orientais (o Budismo), seja de fontes propriamente literárias (Mallarmé, Whitman, Macedônio Fernández). Alusões à idéia de sujeito como ilusão atravessam praticamente toda a obra borgeana, dos anos 20 aos anos 80 do século XX, e têm como marco inaugural um texto de juventude (jamais traduzido no Brasil), fundamental para entender-se o projeto estético de Borges, intitulado “La nadería de la personalidad”. Este texto faz parte de um dos três livros de ensaios que ele, em 1977, expurgou de suas obras completas: Inquisiciones (1925).

Escrito numa linguagem empolada, que Borges abominaria depois, “La nadería de la personalidad” defende a tese, certamente fruto das leituras de Hume e Berkeley, que a unidade do eu é inexistente: “No hay tal yo de conjunto. Qualquier actualidad de la vida es enteriza y suficiente”. Quem afirma que a identidade pessoal é uma possessão primitiva de “algún erario de recuerdos” supõe uma durabilidade improvável da memória. Isto sem contar com o problema a seleção: por que alguns instantes se estampam em nossa memória e outros não?

Com isso, Borges não pretende fazer desabar a segurança com que nós diariamente dizemos eu e afirmarmos a consciência do nosso ser. Essa dimensão pragmática – ele não diz, mas devemos supor – é uma ilusão necessária, basilar para enfrentarmos as situações cotidianas. Todavia, bem analisado, nem todas as nossas convicções se ajustam à dicotomia eu e não-eu, nem tal dicotomia é constante. A convicção que me faz tormar-me como uma individualidade, argumenta Borges, é em tudo idêntica à de qualquer outro ser humano.

Dentro os fatores que desmentem a unidade do eu ressalte-se o nosso passado. Para Borges, qualquer um que procure ver-se nos “espejos del pasado”  se sentirá um forasteiro (Meu Deus, isso era eu? Nossa, eu fazia isto?!)

Em busca de corroborar suas intuições, Borges cita fontes da cabala (Agrippa de Nettesheim), da literatura (Torres Villarroel), da filosofia (Schopenhauer, mas não Hume e Berkeley) e também o budismo. Tudo isto não com um propósito exatamente filosófico, mas a fim de erguer a proposta de uma estética não psicologista. Nas palavras de Borges,

“O século passado, em suas manifestações estéticas, foi radicalmente subjetivo. Seus escritores antes preponderam a patentear sua personalidade que a levantar uma obra; sentença que também é aplicável a quem hoje, em turba caudalosa e aplaudida, aproveita os fáceis rescaldos de suas fogueiras” [de “La nadería de la personalidad”, trad. minha]

        

Essa estética expressivista, dos “idólatras de seu eu”, é o antípoda da “nadería de la personalidad” que Borges aponta. Contra esta estética de inclinação romântica Borges propõe outra, de pender clássico, como ele mesmo confessa, e que se pauta na devotada atenção às coisas. Whitman e Picasso seriam os propugnadores dessa estética anti-romântica, segundo Borges.

Nunca é demais lembrar que Borges publicara “La nadería de la personalidad” em 1925, no livro Inquisiciones, quando contava 25 anos. Pouco lembrado, este texto constitui um marco da reflexão sobre a modernidade literária na América Latina e um forte vislumbre das futuras idéias estéticas de Borges, intelectualizantes e de pendor fortemente anti-expressionista.

A doença de Cosme

‎"Tive um pesadelo! Sonhei que era inteligente e as pessoas me responsabilizavam pelos meus atos". Fala de Cosme, personagem do desenho Os padrinhos mágicos. É difícil demais lidar, dia a dia, nos mais variados ambientes, com crianções de bigode que OPTAM pela burrice para fugir das responsabilidades. Nelson Rodrigues já repisava este assunto insistentemente. E a situação piorou, caro Nelson.

“Elegia de São Luís”: H. Dobal relê Gonçalves Dias

Elegia de São Luís

Indiferente ao movimento da vida,

um canto de sabiá

se despeja triste

sobre São Luís do Maranhão.

Canto, pranto, lamentação de sabiá

atravessando o dia e a noite,

atravessando o céu e a terra.

A passagem da lua,

a passagem das velas nos canais

que a maré transforma e retransforma,

a solidão das igrejas,

a ameaçada solidez destes sobrados,

nada pode vencer

a tristeza deste canto.

Este canto não vem

de uma palmeira invisível.

Vem da gaiola acima da escada

e corta a sala, o jardim, atinge a rua

onde os ônibus soluçam.

Mais ainda: atinge tudo isto

Que está sendo chamado a desaparecer.

(In: A cidade substituída)

A “Canção do Exílio”, do maranhense Gonçalves Dias, transforma-se, nessa releitura de Dobal, em elegia, canto de lamentação; o sabiá gonçalviano, um dos mais fortes símbolos do nacionalismo criados por nossa literatura, transmuda-se num sabiá solitário, apartado do povo, “indiferente ao movimento da vida”; no poeta maranhense, o sabiá canta numa palmeira: vive em harmonia com a natureza e bem pode simbolizar a relação do poeta (sabiá) como o seu chão (país). O eu-lírico gonçalviano pôde cantar, com feliz ingenuidade, os poderes da poesia e a comunhão com a pátria: o Brasil, à época do romantismo, precisava de mitos, gestados pela mente prodigiosa de seus escritores, que alimentassem o amor pátrio e nos singularizasse enquanto nação. No contexto em que se insere o eu-lírico dobalino, a situação é bem outra: o sabiá, desnaturalizado, deslocado, vive na prisão da gaiola e seu canto triste, como a elegia do poeta, parece não atingir ninguém: canto inútil porque protesto contra uma perda da memória coletiva que parece não fazer falta. Interessante notar, no poema dobalino, a ausência de pessoas; citam-se igrejas, sobrados, ônibus – elementos que naturalmente pressupõem a presença de seres humanos –, mas não se apresentam pessoas propriamente, o que reforça ainda mais a solidão do sabiá / poeta.

Octavio Paz avalia que o discurso poético, desde o final do século XVIII, tem se manifestado como rebelião; segundo Paz, “a poesia não é um gênero moderno; sua natureza profunda é hostil ou indiferente aos dogmas da modernidade: o progresso e a supervalorização do futuro”. O eu-lírico dobalino, de pendor conservador, rejeita os “dogmas da modernidade” apontados por Paz e deseja redirecionar as pessoas para a tradição, para a conservação da memória coletiva.

A “Elegia” de Dobal, assim, possibilita-nos pelo menos dois planos de compreensão. No primeiro plano, temos a denúncia da artificialização e da degradação dos bens públicos (a memória arquitetônica colonial de São Luís). No segundo plano, mais implícito, temos o tema do processo de isolamento do poeta, que não se comunica mais com o povo, não tem mais uma função social definida. Praticamente todo o livro A cidade Substituída insistirá nessas duas idéias. E, para compreendê-las mais a fundo, precisamos nos aproximar da teoria da experiência de Walter Benjamin.

Benjamin observou que o modo de produção capitalista enfraqueceu as atividades ligadas à Erfarhung (experiência coletiva) em detrimento de outro tipo de experiência, a Erlebnis ou experiência vivida, típica do indivíduo solitário. Esse arrefecimento de uma memória e uma experiência comuns resultou numa espécie de culto da novidade, que levou o pensador germânico, no ensaio “Experiência e pobreza”, a perguntar-se: “qual o valor de nosso patrimônio cultural, se a experiência não mais o vincula a nós ?” É exatamente nesse ponto – em que a tradição não nos provém de modelos seguros porque o que vale é o que é novidade – que se consolidam a informação jornalística (antípoda da experiência e da sabedoria) e o romance (narrativa de busca de um sentido e não depositório de experiências partilháveis); é aqui também que o poeta enquanto guardião da memória (papel de Dobal em A cidade substituída, e não só ali) sente o peso de sua cisão em relação à comunidade. E troca, inevitavelmente, a “canção” pela “elegia”.  

Facebook e BBB

A diferença entre fenômenos como Facebook e BBB é de grau e não de gênero.  Ambos são frutos do mesmo Zeitgeist. Portanto, criticar aquele programa global via Face sem fazer uma séria autocrítica é inútil e pouco inteligente. Há pessoas que não vão ao banheiro sem avisar pelo Face (e pelo Twitter) e mesmo assim descem o pau nos brothers. Dos mais coerentes seria preciso esperar que simplesmente deletassem seu Face. Dos menos, que fizessem uma autocrítica responsável e evitassem a antipropaganda barulhenta e moralista. Não estou tentando vetar a crítica ao programa global, mas reconhecendo que crítica sem autocrítica é uma prática cínica.

O silêncio (Sokout, Irã, 1998), de Mohsen Makhmalbaf

A filmografia Mohsen Makhmalbaf é das mais irregulares e fascinantes do cinema atual. Ele tanto pode executar uma reflexão densa e poética sobre o cinema e sua força de coesão social, como em Um instante de inocência (1996), como partir para um denuncismo ingênuo, ocidentalista e tecnicamente cheio de irregularidades, como em A caminho de Kandahar (2001); pode desfiar um filosofismo meio requentado, como em O grito das formigas (2006) ou atingir o cerne da poesia das imagens através de manipulações simples e de um roteiro sem nenhum desejo doutrinário ou moralizante, como neste O silêncio (1998).

O silêncio é uma obra ímpar cuja singularidade reside, em grande parte, no trabalho inteligente de manipulação dos sons. O artificialismo do filme reside basicamente aí: o som deixa de servir para fins naturalistas e se torna um agente produtor de espaços subjetivos e fonte de simbolismo. No mais, é um desses filmes a que rótulo neo-realista pode ser usado sem parecer demasiado abuso. Ora, o contraste entre a imagem quase sempre naturalista – há momentos que demonstram preciosismo na montagem, sim, mas o plano-seqüência, geradora de “imagem-fato” (André Bazin), que dá sensação de realismo, é o que predomina – e o som artificialmente manipulado gera um efeito estético dos mais interessantes. Diria que O silêncio tenta operar um alargamento de nossas possibilidades de construção da realidade, substituindo a prevalência da imagem na produção de sentidos pelo som. O som é o agente criador, poiético, por excelência do filme. Para entendermos melhor isso, adentremos um pouco no enredo de O silêncio.

Khorshid (sol, em farsi) é um menino cego que vive numa vila no Irã. Seu pai viajou para Rússia e as condições materiais em que vive são das mais precárias. A casa é alugada e o dono ameaça jogá-los fora; Khorshid trabalha como afinador de instrumentos musicais e sua mãe passa o dia pescando. Vê-se a impotência da mãe em lidar com a situação, sempre recorrendo ao filho, pedindo-lhe para falar com o patrão a fim de conseguir o dinheiro do aluguel. O arco temporal do filme cobre cinco dias na vida do protagonista, tempo em que ele ou levará o dinheiro ou será expulso da casa. O enredo resume-se à trajetória casa-trabalho, tendo na ida de ônibus ao trabalho seus momentos (digamos com algum exagero) mais dramáticos.

Detesto resumir enredos de filmes, mas aqui a síntese ligeira acima servirá para alguns esclarecimentos. Cego que é, Khorshid desenvolveu uma audição prodigiosa e, apaixonado por música, mormente pela Quinta Sinfonia de Beethoven, tem a facilidade de transformar em música os barulhos do cotidiano (como disse Ambrose Bierce, barulho é “música não domesticada”). Aqui cabe uma comparação que, em princípio, pode parecer disparatada: a forma como a cegueira é representada em O silêncio e no blockbuster Demolidor - O homem sem medo (Daredevil, EUA, 2003). Em ambos os filmes, a cegueira traz como contrapartida positiva um refinamento de outros sentidos (tato e audição em especial); porém, n’O demolidor o herói, ao tocar nas coisas e fazê-las vibrar, tem a percepção rigorosamente perfeita do ambiente em que se encontra; em O silêncio Khorshid também reconstrói o mundo via audição, mas, enquanto lá a reconstrução é tão exata que a cegueira praticamente deixa de ser um problema, aqui a reconstrução é subjetivo-poética: guia-se pela harmonia dos sons e dá ao portador um mundo diferente daquele percebido pela visão. Arriscando uma generalização a partir dessa macérrima base empírica, diria que temos aí o desenho do contraste entre o realismo ilusionista, de pretensões objetivas, do cinema de entretenimento estadunidense e o realismo poético do cinema de autor iraniano, onde a pretensão de uma representação objetiva do mundo via cinema é rechaçada, quando não denunciada conscientemente nas próprias malhas do filme[1].

Há uma “realidade” que construímos com a visão e outra que o cego constrói via audição. Mohsen Makhmalbaf nos desconcerta lembrando aquela antiguíssima premissa do empirismo segundo a qual, segundo John Locke, nada vem à mente se não passar pelos sentidos. Ora, se me falta um sentido, o mundo para mim será diferente (não se entenda: deficiente). Mas é claro que o filme está longe de ser uma ilustração de uma postura filosófica que já em Kant fora refutada.  O filme, menos que comprovar teses filosóficas, quer é nos mostrar o poder poiético, isto é, criador do ouvido. Um som de um instrumento musical ou uma chuva evocam no cego miríades de possibilidades e, se este cego é uma criança, como é o caso de Khorshid, tudo pode ficar mais poético.

Quando pega o ônibus para ir trabalhar, o protagonista tenta fugir do excesso de estímulos que os sons lhe oferecem, tampando os ouvidos, mas em vão... O medo dele é a atração que a música exerce em seu espírito: ele é capaz de descer antes da parada que deveria ficar para seguir uma pessoa tocando um instrumento ou um rádio transmitindo uma música. Khorshid está cindido entre trabalhar para se alimentar e pagar o aluguel ou seguir a música que alimenta suas necessidades interiores mais profundas. Ao fim, devido a essa hesitação que o distrai e lhe prejudica no trabalho, acaba sendo despedido e despejado de casa. No entanto, numa cena que é um prodígio de técnica e de imaginação, Khorshid finalmente consegue reger a Quinta Sinfonia. A catarse está completa: venceu a música, venceu o Espírito. Venceu o cinema. Venceu a arte.

Mas fica a dúvida: para Mohsen há uma incompreensão mútua, indissolúvel, entre os humanos que são olhos e os que são ouvidos? Sim, mas nem tanto. A cena, em minha opinião, mais bela do filme mostra Khorshid se perdendo (mais uma vez a culpa é da música que ele ouviu e resolveu seguir) da amiga e companheira de trabalho Naderah. Desesperada, sem conseguir encontrá-lo, ela tem uma idéia: fecha os olhos e começa a caminhar se orientando pela audição; nesse ouvir de olhos cerrados ela começa a reconstruir o mundo para si de uma maneira que a aproxima de Khorshid. Acaba, assim, encontrando-o.

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[1] Esse problema é muito bem refletido na obra O espetáculo interrompido, de Robert Stam, Rj, Paz e Terra, 1991.

O público minoritário de poesia – resposta a um amigo

Um amigo me sugere que fale sobre o público minoritário da poesia. Por que tão poucos são os leitores de poesia? Se eu não estivesse tão atarefado e fosse mais prudente pararia para fazer uma pesquisa, pois se trata de uma questão delicada e complexa. Dadas as circunstâncias, deixo meus pruridos de pesquisador de lado e esboço uma resposta das mais breve possíveis.

Antes de tudo, é preciso responder: que tipo de poesia tem público minoritário? Suponho que, como eu, meu amigo esteja pensando na poesia da literatura “oficial”, da “alta” literatura. Pois o cordel (ao menos aqui no Nordeste) e as letras de músicas têm um público cativo que não pode ser desconsiderado. Ambos comunicam experiências vivas aos seus públicos, ambos obtêm respostas empolgadas e empolgantes desse público. Mas a poesia da alta literatura parece que é produzida para o consumo interno: todos os grandes leitores dessa poesia que eu conheço, a começar por mim, também a produzem. Trata-se, sem mais nem menos, de uma seita, como já a chamou Octavio Paz. Por que essa poesia tem um público tão limitado? Arrisco cinco hipóteses, consciente de que darei uma explicação bastante incompleta e nada exaustiva.

Em primeiro lugar, a poesia moderna, pós-baudelairiana, com seu hermetismo, sua metalinguagem, sua ironia autoconsciente, seu horror à experiência comum, é uma poesia que se quer, e se faz, contracomunicativa, uma coisa de iniciados. Quase todas as vanguardas seguiram o mesmo caminho: o gosto pelo hermetismo, o metalinguismo, a experimentação sem freios e o menoscabo pela comunicação. Há exceções, é claro, há os Whitmans, os Nerudas, os Cabrais.

Em segundo lugar, a chamada cultura de massa destronou a poesia (a grande literatura em geral) de sua função formativa-informativa. O prazer difícil da poesia virou coisa de pária – de intelectuais ressentidos, de eruditos nostálgicos, de humanistas esnobes etc. Não concordo nem um pouco que haja uma ruptura radical entre alta cultura e cultura de massa; da mesma forma, não demonizo a cultura massiva. Mas que ela reelaborou espertamente em pautas mais suaves e palatáveis as grandes conquistas formais da alta literatura não resta dúvida.

Em terceiro lugar, há o medo imbecil de certos platonistas de plantão de que a poesia seja corruptora dos bons costumes.

Em quarto lugar, há os platonistas aos avessos que querem reduzir a poesia à pregação política e/ou moral. A poesia como instrumento de promoção da justiça social. É a praga do politicamente correto (que nem sempre é tão correto quanto se pensa).  

Em quinto lugar, há um fenômeno que talvez não seja mundial, mas tipicamente brasileiro: o coro de professores de literatura incompetentes, em todos os níveis de ensino, que vivem repisando o mantra de que poesia é difícil. Estes palradores muitas vezes preferem o romance, penso eu, porque é mais fácil divagar no comentário de obras romanescas do que no de um poema: é quase impossível interpretar um poema sem virar e revirar sua carnadura, sua arquitetura.

Tudo isso são considerações genéricas. Haveria muito o que se falar contra boa parte da poesia que se faz hoje, buscando argumentar que muitos poetas estão se lixando para o fato de que só seus pares os leiam. Mas me furto de tratar disso agora por falta de tempo e de leituras mais sistemáticas das obras de meus confrades.