Formar leitores

Em depoimentos de escritores consagrados, sempre me surpreende um fato: quase todos adentraram no mundo da leitura tendo por guia um desses clássicos absolutos: o Quixote, As mil e uma noites, O primo Basílio, Moby Dick, e até Os sertões ou Os lusíadas. Quando o depoimento é de escritores antigos, quero dizer, que cresceram até a primeira metade do século XX, vá lá; mas quando se trata daqueles que nasceram na era da Cultura de Massa, cercados de jornais, histórias em quadrinhos e etc, tenho minhas dúvidas da veracidade do depoimento. Eu, que sou mortal e me encontro na faixa mediana da inteligência humana, comecei mesmo a ler através das histórias em quadrinhos da Luluzinha, do Pato Donald e principalmente da Turma da Mônica. O primeiro livro que li, até onde me lembro, foi Jogando com o Pelé. Na minha cabeça, o autor do livro era o próprio Pelé, mas, pesquisando agora a pouco, descobri que foi escrito “em colaboração” com Júlio Mazzei. A leitura de Jogando com o Pelé não foi nenhum encontro mágico, nenhuma experiência extática que mudou minha vida para sempre, como reza a mitologia criada por muitos escritores, quando descrevem o primeiro livro lido. Lembro muito de dois capítulos de Jogando com o Pelé: um sobre o cabeceio e outro sobre como o goleiro deve se posicionar na área. Nas peladas com amigos, sempre me dei bem nas cobranças de penalidades, defendendo muitas delas, e agradeço às dicas do Pelé. Ou seja, o primeiro livro de que me lembro ter lido – minha mãe recorda vagamente de me ver com outros livros em datas anteriores – não me ofereceu nenhuma experiência mágica, transcendental, mas teve um valor prático que, de certa forma, carrego até hoje. Acho que foi pela literatura de cordel, mais especificamente pelo cordel A chegada de Lampião no Inferno, que realmente senti aquele encanto pela música verbal de que fala Jorge Luis Borges, aquele encanto que nos mostra uma outra face da linguagem.

Como me tornei professor, a questão da leitura sempre rondou minha vida. Sempre procurei transmitir a meus alunos, independente da série ou da idade, esse amor à leitura que me veio inicialmente dessas leituras “pobres” e não dos clássicos, mas que, pouco a pouco, me levou aos clássicos. Mas não vou contar aqui sobre meu encontro com os clássicos. Vou contar como o problema da leitura, em minha vida, ganhou um novo contexto. Este contexto nasceu de uma nova condição existencial: a de pai. Quem é professor e gosta de ler, pensa que será fácil tornar o filho um leitor. É claro que a condição de professor-leitor ajuda, mas nem por isso torna as coisas fáceis. Como a maioria dos garotos urbanóides de classe média, meu filho (que fez nove anos a poucos dias) gosta de games, jogos interativos online, artes marciais, cinema e televisão. A leitura nunca lhe foi antipática, mas também nunca esteve no centro dos seus interesses. Se a professora lhe passa um livro, ele lê sem reclamar, mas também sem se empolgar.

Pois bem, levei-o este ano no Salipi. No primeiro dia, ele comprou um manual de truques mágicos. Leu um pedacinho do livro, aprendeu dois ou três truques bobinhos e esqueceu, por enquanto, o livro (como, aliás, ele costuma fazer com livros que comprou em livrarias: lê uma vez, às vezes apressado, e depois esquece).  No segundo dia, ele se deparou com um livro que chamou atenção pela capa; sentou-se, baixou a vista, leu um pouquinho bastante concentrado. Pediu-me, em seguida, que o comprasse. Não me senti animado: além de caro para o meu salário de professor, o livro era o terceiro de uma saga em que só a primeira parte é composta por 8 livros (completa, a saga tem 15 livros). Além disso, tinha algo próximo de 120 páginas e só dois mapas de ilustração, algo muito desafiador para alguém da idade dele e pouco habituado a leituras de maior extensão. Mesmo assim, acabei comprando. E funcionou. Ele já está lendo o terceiro livro (como leu primeiro a parte 3, retornou agora às partes 1 e 2).

Por que será, perguntei-me, que o livro chamou a atenção dele, enquanto outros indicados por mim e pela escola nunca lhe empolgaram dessa maneira? Um dos motivos é que tanto eu e minha esposa quanto a escola somos surdos aos apelos da idade. Esquecemos que iniciamos nossa leitura com textos geralmente “menores” e queremos impor aos pupilos nossos clássicos. Ora, um clássico não se impõe como clássico para quem não tem noção ainda do que é um clássico. Quem sabe o que é um clássico tem padrão de julgamento mais confiável; quem não sabe (e a maioria não sabe) tende a cultivar a leitura como uma arte erótica, reduzindo a literatura a objetivo de prazer. O salto da arte erótica – salto que não significa total superação, diga-se de passagem, pois sem prazer a leitura da obra literária perde parte de seu sentido – para uma dimensão mais reflexiva, para associação da literatura com os dilemas da condição humana, é paulatino. Gostaria de iniciar meu filho no mundo da literatura com o Dom Quixote, mas como ele não tem qualquer laivo de genialidade ou superdotação este desejo tornar-se-á um pesadelo se posto em prática. A escola, ou melhor, alguns professores tentam resolver este problema de uma forma que não encontro adjetivos melhores que lastimável e ridículo: adotam aquelas adaptações de obras clássicas. Dom Quixote em 70 páginas, Sonhos de uma noite de verão em 30, Odisséia em 20.

Eis um tema sobre o qual tenho de escrever um longo texto: as conseqüências dessas adaptações na formação do leitor; as reduções que elas promovem; a possibilidade de haver ganho nelas. Por hora, digo apenas que as chamadas de adaptações deveriam a rigor ser consideradas obras novas; uma adaptação de Dom Quixote é outra obra. O problema é que as editoras vendem a adaptação de Dom Quixote como se fosse o Dom Quixote. O otimismo ingênuo de muitos professores os leva a pensar que estão estimulando o cultivo dos clássicos. Mas o liame entre o clássico e sua adaptação simplificada é mais tênue do que geralmente se imagina e, além disso, nada, absolutamente nada garante que o aluno que leu hoje a adaptação de Moby Dick ou de O crime do padre Amaro irá no futuro procurar as obras originais. A pergunta que fica é: se há excelentes obras infanto-juvenis, por que não adotá-las em vez de ir à cata de clássicos empobrecidos por uma condensação extrema? Não bastasse isso, ainda é válido lembrar que diversos clássicos estrangeiros e vernáculos – como Oscar Wilde, Mark Twain, Graciliano Ramos, Clarice Lispector, Vinícius de Moraes, Cecília Meireles – escreveram histórias de alto nível para o público infanto-juvenil. Para que impor aos alunos uma adaptação empobrecedora de O retrato de Dorian Gray – que, diga-se de passagem, não considero nem longe comparável às peças cômicas do autor – se há os contos infanto-juvenis de Wilde à disposição? Em maio deste ano, adotaram como leitura obrigatória para meu filho uma adaptação de O príncipe e o mendigo. No princípio, pensei: vou ler com ele a tradução integral. Mas, comparando o primeiro capítulo da adaptação com o da tradução integral, vi que se fizesse isto meu filho responderia a prova toda errada. Percebi que o adaptador possivelmente entendia como fidelidade à obra original a manutenção de linhas gerais do enredo, o que dispensava como secundário passagens descritivas, mesmo aqueles de grande funcionalidade simbólica. Meu Deus, nesta linha interpretativa o que sobraria de Balzac, Alencar e Eça? Imagine a seguinte passagem, conhecidíssima, de O primo Basílio:

E Luísa tinha suspirado, tinha beijado o papel devotamente! Era a primeira vez que lhe escreviam aquelas sentimentalidades, e o seu orgulho dilatava-se ao calor amoroso que saía delas, como um corpo ressequido que se estira num banho tépido; sentia um acréscimo de estima por si mesma, e parecia-lhe que entrava enfim numa existência superiormente interessante, onde cada hora tinha o seu encanto diferente, cada passo conduzia a um êxtase, e a alma se cobria de um luxo radioso de sensações!

Ergueu-se de um salto, passou rapidamente um roupão, veio levantar os transparentes da janela... Que linda manhã! Era um daqueles dias do fim de agosto em que o estio faz uma pausa; há prematuramente, no calor e na luz, uma certa tranqüilidade outonal; o sol cai largo, resplandecente, mas pousa de leve; o ar não tem o embaciado canicular, e o azul muito alto reluz com uma nitidez lavada; respira-se mais livremente; e já se não vê na gente que passa o abatimento mole da calma enfraquecedora. Veio-lhe uma alegria: sentia-se ligeira, tinha dormido a noite de um sono são, contínuo, e todas as agitações, as impaciências dos dias passados pareciam ter-se dissipado naquele repouso. Foi-se ver ao espelho; achou a pele mais clara, mais fresca, e um enternecimento úmido no olhar.

Pela lógica que rege a maioria das adaptações, de uma a três frases seriam suficientes para resumir este trecho. Bastava algo banal como “Luísa recebeu a carta e ficou delirante de paixão, se sentido muito feliz e satisfeita consigo”. Ou seja, a adaptação mataria tudo o que no trecho eciano há de ironia e crítica, de consonância do autor com as crenças psicofisiológicas da época, de ampliação das possibilidades semânticas e estilísticas do uso do adjetivo em língua portuguesa.

Se O primo Basílio é levado ao cinema, se vira peça teatral ou seriado televisivo, muita gente desculpa as supostas infidelidades argumentando, com justiça, que cinema, teatro e televisão têm suas próprias regras, que neste caso adaptação fiel não implica reprodução ipsis litteris.  No entanto, se alguém reduz a narrativa de mesma obra, que na minha edição (São Paulo, Ática, 1997) ultrapassa as 320 páginas, para 60 páginas muita gente ainda quer achar que se trata da mesma obra. E o que dizer, para citar um caso mais extremo, da Divina Comédia, que é traduzida, vertida em prosa e reduzida para 50 páginas. Em suma: a qualidade literária de uma adaptação (se é que alguma possui essa qualidade) deve ser aferida sem remissão à obra em que se baseou, já que são duas coisas diferentes.

Fiz uma digressão sobre as adaptações e agora retomo minha reflexão central. Por que a tal saga, intitulada Deltora Quest, e escrita pela australiana Emily Rodda, chamou tanto a atenção de meu filho, e o tem feito reconsiderar o valor da leitura? Li 3 capítulos do terceiro livro (A cidade dos ratos) e 2 capítulos do primeiro livro (As florestas do silêncio) e pude perceber algumas coisas. O primeiro livro exibe algumas sofisticações, como digressões e fragmento de livros dentro de livro, mas nem por isso perde a fluência narrativa. O terceiro me pareceu mais fluente, com diálogos mais redundantes ainda, vocábulos difíceis postos espertamente em contextos que permitem ao leitor adivinhar o sentido. Talvez essa diferença se explique pelo fato de eu só ter lidos trechos; talvez no terceiro volume a autora já estivesse mais segura e íntima do processo, com a narrativa mais sob controle. Há outros ingredientes gerais que atraem os leitores juvenis, sempre condicionados a um narrar fluente e até elegante, não obstante aqui a ali se apresente um clichê: a ambientação medieval; a narrativa desenvolvida em etapas ou fases, como num jogo de vídeo-game; e heróis infanto-juvenis para todo gosto, dos valentes aos astutos, cujo carisma desperta uma adesão quase imediata.

Não nutro a menor ilusão de que meu filho salte de Emily Rodda para os clássicos. Mais provável é que passe para Harry Potter e similares, ou simplesmente volte-se com exclusividade aos filmes de entretenimento e aos games. Mas seu eu comecei com Jogando com Pelé, não é impossível que Rodda ajude. Aliás, não serei cético: ajuda, e ajuda muito mais que as adaptações que ele lê na escola para fazer prova. Por enquanto acompanho a leitura dele meio de longe, falo de outras histórias similares e guardo aquele aforismo de Harold Bloom como um amuleto:

“Não devemos recear o fato de nosso conhecimento como leitores parecer por demais autocentrado, pois, se nos tornamos leitores autênticos, os resultados dos nossos esforços nos afirmarão como portadores de luz a outras pessoas” (In: Como e por que ler, 2001, p. 20-21).

Post-scriptum 2013: Escrevi o texto acima em 2011. Contínuo na luta para fazer do Ícaro um leitor. Contínuo progredindo, ainda que devagar. A paixão dele agora são os mangás e as graphic novels. Ele ficou na leitura só de 3 livros da saga escrita por Rodda e depois encheu o saco. Em seguida, ficou fissurado na série Diário de um banana, da qual leu 5 livros. Hoje ele anda lendo os mangás O chamado, Diário do futuro, Death Note e Naruto.

Como delimitar o que seja plágio acadêmico?

Como delimitar o que seja o plágio acadêmico? Eis uma pergunta nada fácil de se responder. Tive ideias minhas, de minha dissertação defendida em 2005, reelaboradas com um requinte duvidoso - e sem me citarem. Meu Deus! O respeito à propriedade intelectual, o barato pedágio que é a citação, não tiram mérito de ninguém. Fosse ao menos um ensaio eu até entenderia, diria com Ortega y Gasset que o ensaio é a ciência menos a prova. Mas não: trata-se de um texto acadêmico, no qual dezenas de sartres mal digeridos figuram na copiosa bibliografia final para a pessoa posar de culta. Como ninguém pode posar de culto citando a mim, aproveitaram-me o tutano mas fui expulso da bibliografia.

Alexandra (2007), de Alexander Sokurov

Uma avó vai visitar seu neto num acampamento militar, num período de guerra. Quantos narradores, na literatura e no cinema, levariam a cabo uma história com este mote sem cair em pieguice ou sem reduzir a arte à condição de propaganda?

Pois esse mote é conduzido com rara sensibilidade e contenção dramática em Alexandra (2007), do siberiano Alexander Sokurov. Alexandra faz parte de um conjunto maior, que explora as singularidades e os dilemas das relações familiares, e que a crítica costuma referir-se como ciclo de histórias familiares. Até agora vieram à tona Mãe e Filho (1997), obra-prima absoluta, e o polêmico Pai e Filho (2003), que eu ainda não vi.

No inovador Mãe e Filho, onde o diretor explorou novas possibilidades para a imagem no cinema, a moldagem era claramente arquetípica, ao passo que neste Alexandra, Sokurov equilibra com invulgar perícia as abordagens mítica e história. A história sobre a avó e o neto está localizada num espaço e num tempo bastante tangível: a fronteira da Chechênia, num período recente de guerra. Com isso, ainda que o trabalho refinado e anti-naturalista com a imagem esteja presente, há um sentido de urgência nela que dá aos planos um tom de documentário. Estamos afastados da lentidão estratégica e do diálogo com a pintura comum ao cinema de Sokurov, e levado a um resultado único na história do cinema com Mãe e Filho. A câmera, em boa parte do tempo, adere à perspectiva da avó (vivida por Galina Vishnevskaya), acompanhando-a em suas descobertas com a mesma curiosidade e urgência de novas descobertas. Com isto, Sokurov evita uma perspectiva onisciente, que permitiria um julgamento peremptório sobre aquela guerra (ou mesmo sobre a guerra). Alexandra (a protagonista) é a sonda que esquadrinha aquele microcosmo sem respeitar normas internas ou fronteiras – chega a conhecer e fazer amizade com pessoas do outro lado da fronteira, na Chechênia, mas nem por isso se indispõe com os soldados russos, que, visivelmente saudosos e carentes, tratam-na como mãe ou avó.  Ela é o ponto cego que permite ao cineasta ver sem se comprometer demais.

Como é costume no cinema de Sokurov, não há em Alexandra propriamente um enredo com um conflito a resolver, mas “ilhas” dramáticas, situações-limite construídas pelo cineasta numa atmosfera de poesia e intimidade (não há, porém, nessas situações-limite aquele tom apolítico nem a necessidade de um confessar tudo, nem que o mundo desabe, corriqueiro em Dostoievski, a quem o cineasta se confessa leitor e admirador).  Em Alexandra, o motor da história é a presença desestabilizadora de uma avó que, à revelia talvez de seu desejo, torna-se gradativamente a avó daquele acampamento, desnudando o que no fundo aqueles jovens soldados são: meninos carentes, sem uma perspectiva de vida bem delineada. É de grande sutileza a postura anti-bélica de Sokurov: não há discursos edificantes contra a guerra nem cenas com vítimas fragilizadas que perderam um membro ou se feriram gravemente. O que se mostra, nunca de forma escancarada, é como a guerra impede o desenvolvimento de dons potenciais ou embrutece quem nem chegou a descobrir seus dons. Mas, reiterado, Alexandra não nem caricato nem megalomaníaco. Felizmente, Alexandra não é mais uma dessas pacifistas do Greenpeace ou similares.

Freqüentemente, vemos filmes que, de forma paradoxal, são contra a guerra, mas se comprazem em mostrá-la na tela com uma curiosidade pornográfica. Alexandra não é isso: é antes de qualquer coisa um filme de bastidores, que nega a guerra apostando que o espectador se contentará com sua presença pressuposta. Ou seja: é o filme de uma pessoa madura o suficiente para saber que não precisa enriquecer o arquivo sanguinário das cenas de guerra, arquivo este que já é patrimônio de qualquer adolescente que viva onde exista ao menos uma televisão.

Falei do solo histórico em que o filme se planta e como discute a guerra, mas há esta outra questão crucial na obra: a moldagem arquetípica em que se enquadra a relação entre a avó e seu neto. Sobre este ponto Alexander Sokurov não constrói um discurso positivo, opiniático, e nem seria preciso. O lugar-comum já diz: avó é mãe com açúcar. Interessa mais (e isso ele faz de forma inigualável) explorar as situações sensoriais em que esse amor desmedido se apresenta, entre frases banais e declarações exageradas; entre olhares silentes (que lêem na roupa e nos detalhes do corpo qual a situação do ser amado) e abraços sem fim. Em Sokurov, o amor familial atinge tal intensidade que alguns críticos viram ali o aceno constrangedor do fantasma do incesto. Nunca é demais lembrar que Sokurov é um russo, e que o ressentimento é algo humano, demasiado humano. Mas talvez este que fala esteja cego, como estava o diretor russo quando filmou, pela luz amorosa que emanava de seus avós.

Peões (Brasil, 2004), de Eduardo Coutinho

Eduardo Coutinho é o Balzac do cinema brasileiro, no sentido de que cada documentário seu é um fragmento de um imenso e bem tecido painel da humana comédia que vivemos, uma faceta do que somos. Há em Coutinho, não saberia dizer se conscientemente, um impulso ao mesmo tempo épico e ético que domina suas decisões como diretor. Épico, pela fome de mostrar; ético, pelo cuidado com o “como” mostrar: o Outro, em Coutinho, é quem deve falar. Já disse e repito aqui de novo: a arte de Coutinho é a arte de ouvir.

Arte de ouvir significa, entre outras coisas, cuidar para que não haja ruído, que por sua vez significa purificar a técnica. Neste sentido, Coutinho é um artista do menos, um artista da subtração. Assombra em Coutinho a limpidez, a espontaneidade: tudo é tão direto que parece fácil. Neste cinema sem ruídos, cinema em grau zero, o desaparecimento do efeito leva igualmente ao desaparecimento do defeito: as idéias de perfeição e beleza perdem o sentido, ou pelo menos são deslocadas para outro valor: a verdade. A verdade é que é bela e perfeita.

Peões (2004), direi logo de partida, é o mais fraco documentário do Eduardo Coutinho a que já assisti. Ele não foge inteiramente à descrição que fiz acima, mas nele a paixão do homem Coutinho, homem de esquerda, homem que admira o homem Luiz Inácio Lula da Silva, deixou o ruído da paixão falar alto. Não questiono aqui, é óbvio, a paixão em si do diretor – até porque, apesar dos senões, também eu tenho simpatia por Lula –, mas como este ardor rebaixa a faceta mais bela e inegociável de outros seus documentários: sua dimensão ética. A sensação que tive ao assistir o documentário foi a de ver um jogo de cartas marcadas, pois já sabia de antemão que os depoentes (todos ex-companheiros de Lula nas épicas greves operárias do ABC, entre o final da década de 70 e início da década de 80) iriam tecer loas ao Luiz Inácio.

Embora falhando em sua motivação profunda – porque, insisto, o fundamento da arte de Coutinho é ético (verdade), e não estético (beleza) –, Peões logra muitos acertos. Um desses acertos, talvez o maior deles, remete à escolha do “formato” do documentário, que dá um tratamento intimista para uma matéria épica, humanizando as figuras em vez de torná-las monumentos. Coutinho faz o documentário equilibrar de formar louvável memória coletiva e memória individual. Ninguém é reduzido a monstro, nem a super-homem... exceto Lula.

Ao final, só ao final, um depoente explica a Eduardo Coutinho e a nós o que é ser peão, aspecto que revela um traço singular do cinema de Coutinho: sua destemida abertura ao Outro, sua imersão aventureira pelo desconhecido, seu horror por fórmulas pré-concebidas que exorcizam o acaso. Em Peões, é forçoso admitir, restringiu-se este sentido de aventura.

Coraline e o mundo secreto (Coraline, EUA, 2009)

Foi Walter Benjamin quem decretou o fim narrativa tradicional, associando este fato ao descrédito da experiência no horizonte da sociedade capitalista industrial, onde a sabedoria é substituída pela informação pragmática e a tradição pelo culto da novidade. Na leitura de Benjamin, os contos maravilhosos, os mitos, as epopéias, os provérbios, enfim, as formas de narrativa tradicionais deram lugar ao romance (forma narrativa degenerada, por se calcar na busca de um sentido, e não na transmissão de experiência) e à informação jornalística, formas alijadas da experiência.

Mas a história, como bem sabia Benjamin, não é seta sempre rumando adiante. E, seja por nostalgia, seja por gesto de resistência, a narrativa persiste aqui e ali, restaurando a magia dos mitos e tentando reencantar este mundo desencantado – como nesse Coraline e o mundo secreto (2009), de Henry Selick. Adaptação do romance homônimo de Niel Gaiman, Coraline revisita mitos clássicos (a história de Orfeu, a alegoria da caverna de Platão), contos de fada (João e Maria) e narrativas infanto-juvenis (Pinóquio, Alice no País das Maravilhas) para construir , em harmonia com suas fontes de inspiração, uma história de crescimento e transformação ao mesmo tempo imbuída de uma franca intenção pedagógica, mas evitando um didatismo fácil, moralista e cafona em que certo cinema “politicamente correto” feito para crianças se esbalda. Selick, como Tim Burton e Hayao Miyazaki, não se dispõe a dourar a pílula da aprendizagem: a conquista do autoconhecimento passa aqui pela dor e pelo medo em estado crus. Talvez por isto, em várias partes, crianças fizeram cara feia para Coraline, e educadores torceram o nariz para a pungência de certas cenas do filme.

A história de Coraline é a de um rito de passagem (da infância à adolescência): Coraline Jones, a protagonista, vive numa família pouco acolhedora (os pais sempre com a cara enfiada no computador), tem vizinhos malucos e um colega bastante inconveniente. A modorra de sua vida é quebrada quando ela descobre, no casarão onde mora, uma passagem secreta para um mundo paralelo ao mesmo tempo belo e sinistro, onde vivem seus “outros” pais, simulares fisicamente aos pais “verdadeiros” exceto por um detalhe: terem botões no lugar de olhos. (Diga-se de passagem, umas das maiores vitórias do filme, do ponto de vista técnico, foi o uso da profundidade de campo para diferençar os dois mundos). Esse outro mundo, que a princípio se mostra tão acolhedor, começa a derruir – moralmente falando, mas também em sua consistência ontológica – quando Coraline descobre que, se quiser ficar por lá, abandonando seus pais “verdadeiros”, terá de ... renunciar aos olhos (perceba o leitor o sentido simbólico), trocando-os por botões. E paro aqui de comentar o enredo. O dilaceramento de Coraline entre os dois mundos, como nos filmes de Tim Burton, de quem Selick já foi parceiro, é condição de aceitação da precariedade deste mundinho em que vivemos. Coraline, passado o rito, superado os medos, aprende a compreender, e não apenas a querer ser compreendida. Aprendizado difícil, e não só para crianças.

 

As frases atribuídas a Clarice no Facebook

O Facebook está cheio de frases atribuídas a Clarice Lispector, muitas delas de um gosto bastante duvidoso. No início, assim como ocorreu a muitos cultos e pseudocultos que conheço, eu fiquei irritado com essas falsas atribuições. Mas parei, reparei e reconsiderei. Posso e devo, como professor, avisar a meu aluno do engano, mas considerar só o lado negativo de tal engano é uma atitude precipitada.

Em primeiro lugar, quase 100% das frases não clariceanas atribuídas a Clarice tem um quê clariceano, uma nesga epifânica, certa sabedoria do corpo em primeiro plano ou aquela alegria trágica que por vezes me desagrada, porque me parece, com todo respeito, brega. Em segundo lugar, se o povo (ai, que ninguém me peça para definir “povo”!) dá de presente essas frases a Clarice, é porque a admira e a respeita. Se muita gente valoriza e repassa essas frases sem se dar conta de como muitas vezes são bobinhas é porque o nome da autora pesa muito, tem autoridade, é admirado. Isto pode uma vez ou outra ser opressivo (como os pós-estruturalistas Barthes e Foucault pensavam), mas quase sempre é apenas um gesto de humildade, pequeno mas importante, sem o qual é mais difícil apreendemos a fundo um autor. Um dos grandes desastres das nossas pós-graduações é achar que, em leitura, a hermenêutica crítica pode preceder, e até substituir, a hermenêutica compreensiva. 

Quem nunca colecionou como pérola frases imbecis de roqueiros, lidas na Bizz ou na Rock Brigade, que atire a primeira pedra. Eu colecionei, boa parte de meus amigos e amigas fizeram o mesmo. O intelectual gosta de fantasiar sua biografia e ver-se lendo Dostoievski e Kafka aos 12 ou 13 anos; mas a verdade é que muita gente, incluindo a minha pessoa, a essa idade ainda estava na Turma da Mônica ou, no máximo, na série Vagalume. Antes de ler Sartre, Dostoievski, Shakespeare e Nietzsche eu colecionava aforismos deles – ou atribuídos a eles. E mais: ficava esperando uma ocasião adequada para soltar um aforismo no meio dos meus amigos e me passar por inteligente. Eu guardava com ciúme as frases de Shakespeare e pedia a Deus (sem acreditar em Deus) que não me permitisse morrer antes de ler Shakespeare. Não acho impossível que uma parte dos leitores das pérolas clariceanas via Facebook procurem pelos livros delas. As falsas atribuições, como sabia Jorge Luis Borges, também enriquecem o patrimônio literário.